O teu percurso profissional é tão abrangente e multidisciplinar que parece dizer-nos que a arte deixou de ter fronteiras. O que te fez viajar profissionalmente de uma formação na área do cinema para a música de improvisação experimental?

Na realidade o que aconteceu é que a minha ida para a escola de cinema já tinha em si uma razão e uma motivação “experimental”. Comecei a criar sons por volta dos 16, e aos 18 entrei na Escola António Arroio, uma escola de referência nos anos oitenta para quem se queria ligar ao mundo da criação. Foi aí que, através do Prof. Sardinha, tomei conhecimento da existência da Escola Superior de Cinema.

Na altura também já fazia uns filmes experimentais, em Super 8 naturalmente, e a relação com as bandas sonoras era uma motivação muito forte para a criação de sons. Hoje, vendo tudo à distância, e passados todos estes anos, fico contente por ter deixado tantas portas abertas durante tanto tempo. Depois de fazer a escola de cinema, entrei no percurso habitual do meio e comecei a trabalhar em publicidade, cinema e vídeo, com breves incursões no mundo da televisão. Acabei por deixar o cinema e a televisão por achar o meio de produção bastante lento e muito dado a pressões de produção, pouco saudáveis e nada compatíveis com a minha maneira de ser. Passados todos estes anos, concluo que pouco ou nada mudou. É uma classe que nem é classe, constantemente em estado de precariedade e, infelizmente muito resignada, com muita pena minha.

Com Emido Buchinho, Rodagem em Aveiro, 1994

Referiste em tempos que tendes a “estruturar o material sonoro segundo uma lógica dramatúrgica”. Quer isto dizer que a tua formação académica influencia em grande parte as tuas composições musicais?

Sem dúvida! Na realidade, aquilo que me afastou do mundo do cinema e das histórias, não foi o desinteresse pela forma ou pelos conteúdos próprios do cinema, foi sim, o sistema de produção vigente em Portugal, em que o Estado, assumindo-se como um controlador da produção e não um regulador da produção, detém por assim dizer (directa ou indirectamente, isso não importa) o controle estético da produção. E, por arrastamento, este sistema favorece a tendência para o aparecimento de lobbies, que como se sabe, nunca levam a um desenvolvimento das estruturas produtivas, mas sim ao seu atrofio gradual.

Só assim se explicam alguns casos de sucesso desmedido de alguns filmes, sobretudo e paradoxalmente antes mesmo de estrearem, enquanto outros praticamente nunca chegam a ser vistos.

Portanto, recuando na questão, posso dizer que tirei do cinema todo o saber que me foi possível, e emprego-o hoje nas mais diversas situações, sejam elas de elaboração de orçamentos quando produzo, na produção de textos para projectos ou na organização dos materiais visuais ou sonoros que crio. De facto, aprende-se muito estudando cinema. Pena é que se possa tão pouco por em prática o que se aprende.

A tua música é orgânica e corporal, explorando frequentemente elementos acústicos sonoros e sons reais retirados de suportes televisivos, rádio, cinema, etc. Podes falar-nos um pouco destas escolhas?

Acho que essas escolhas se prendem precisamente com uma percepção cinematográfica do som e uma dinâmica de construção muito próxima de alguns códigos de fazer cinema. Talvez não os mais vulgares, mas próprios do cinema de qualquer forma. Em todo o caso, esta minha observação, tem muito mais que ver com uma leitura à posteriori do que com uma concepção ou um acto consciente de fazer a coisa de x ou y forma. Acima de tudo, quero sentir sempre que o que faço exala dali alguma chama, ou para usar uma expressão mais clara, preciso de sentir que há energia. E a energia consegue-se muitas das vezes em estreita ligação com a dinâmica. E quando falo em dinâmica, não me refiro só à dinâmica de intensidade (estar mais alto ou mais baixo) mas sim a um variado leque de dinâmicas possíveis de articular, como sejam a variedade de frequências (para os leigos o que se entende por graves e agudos) a variedade tímbrica conseguida através de “cores” diferentes de “instrumentos” e até mesmo a variedade semântica dos sons, e os mundos que se lhe associam. Por exemplo, num contexto sonoro algo inacessível para um ouvinte pouco experimentado, como seja, por exemplo, a granulação de um sample de uma frequência de 40 Hz, pode ser algo difícil de digerir por falta de referências sonoras no seu background musical, mas se associar por exemplo um discurso do Donald Rumsfeld, ou um diálogo de um filme, ou até mesmo, o que vem acontecendo nos meus últimos trabalhos, textos produzidos para o efeito, de repente a leitura ganha uma ponte e a percepção sobre a peça não se perde porque há elementos que vão mantendo o fluxo. No fundo, esses elementos actuam como o cimento nos prédios, agregam peças, solidificam as paredes e preservam o interior dos espaços, tornando ao mesmo tempo as paredes mais lisas e consistentes. O exemplo é longo, mas acho que esclarece.

Improvisação, Setúbal, 2000

Um termo muito em voga nos meandros da arte cinemática é o do found-footage. Essas vozes e sons que introduzes na tua música, ou seja, aquilo que podemos também designar por sampling ou, se preferires found-sounds, podem ser comparáveis a esta técnica?

Essa questão é muito importante sobretudo porque pode ter muitas abordagens e muitas leituras. Há por assim dizer, o lado das estratégias do criador, e o lado dos interesses do espectador/ouvinte. Actualmente, no meu caso, grande parte desses sons que se ouvem são criados por mim, de forma a introduzir essa percepção de “found-sounds” no ouvinte, mas na maioria dos casos, são objectos de criação e não “found-footage”. Mas continuo a usar “found-sounds” da mesma forma, e com os mesmos objectivos. Aquilo que verdadeiramente me importa não é que as pessoas saibam como lá cheguei. O que importa é que as pessoas possam ser transportadas para esse universo, que curiosamente, no meu caso, cada vez mais se aproxima de mundo da interioridade de cada um. Daí que os textos surjam em tom meio confessional, coisa que facilita o transporte para o mundo da ficção interior. Neste caso sonora, mas isso pouco importa. O que importa é que as pessoas possam “viajar” com a minha música. O lugar onde cada um vai, é com cada um.

Outro aspecto importante é o da improvisação. Quando se fala de improvisação em música, a primeira coisa em que pensamos é no Jazz. Na música erudita, a improvisação sempre existiu, mas a importância da composição foi sempre maior. Sabendo que o teu instrumento musical de eleição é o laptop, como é que funciona esta questão da improvisação? Quando tocas por improviso sentes que o resultado da tua música surge de momentos de liberdade?

A questão da improvisação é bastante complexa sobretudo porque quando se fala de improvisação, não sei porquê, principalmente as pessoas que são pouco interessadas pela área, em vez de tentarem compreender e questionar, tendem a ser redutoras, e entram em conversa de chavões, o que torna qualquer possível diálogo numa conversa de surdos.

Primeiramente há que enquadrar, em cada circunstância, o que se entende por improvisar. O que parece mais ou menos claro e consensual para toda a gente é que improvisar envolve riscos. Portanto, se abordarmos a improvisação por esse prisma, percebemos rapidamente que há áreas onde simplesmente a improvisação não tem espaço para crescer. É o caso da música chamada erudita, e vulgarmente conhecida por clássica. O jazz por razões históricas, estreitamente ligadas ao seu aparecimento, é tendencialmente a forma musical mais associada ao improviso. Mas não convém esquecer a música de origem mais ancestral, designada muitas vezes por música tradicional ou étnica. Nesse campo encontramos uma quantidade enorme de culturas, espalhadas um pouco por todo o mundo, onde o improviso faz parte do âmago da expressão musical. No fundo, a forma clássica de organizar os sons, tentou apropriar-se do termo “compor” e chamar a si a definição das virtudes dessa mesma organização. Simultaneamente criou um conjunto de premissas às quais deveria corresponder o acto de compor e dessa forma corrompeu o conceito, escravizando a sua significação ao seu próprio domínio. Deu uma coisa do género: compor é coisa de compositores, e compositores só há uns, somos nós e mais nenhuns! Felizmente, nestas ultimas duas décadas, temos assistido a uma mudança gradual do paradigma e as tecnologias digitais já entraram em força no mundo da armadura clássica. Voltando à nossa questão, embora a improvisação esteja presente ao longo da história da música erudita, a verdade é que se encontra muito mal representada em termos numéricos. Há grandes exemplos, mas eles são completamente desvalorizados do ponto de vista formativo. Basta ver o papel que a improvisação (não) tem na formação dos músicos clássicos. Quando é, é como que um mal necessário. E por vezes chega mesmo a ser confrangedor ver a cara de aflição com que um músico “clássico”, com anos de exercício, encara a perspectiva de improvisar espontaneamente com outros músicos. Tal é o seu desconforto.

Quanto a mim, e uma vez que no laptop cabe um mundo lá dentro, o que fiz foi desenvolver e aperfeiçoar estratégias de abordagem à criação, em que a improvisação é simultaneamente um elemento de composição e de performance. Quando componho o método utilizado para criar é a improvisação e quando toco, o sistema é o improviso, por oposição ao método clássico de repetição. Em ambas as fases, quando organizo material para um concerto, e quando faço esse mesmo concerto, há sempre um espaço imenso para o factor “opção”. Intimamente, tenho que o dizer, surge-me como uma necessidade. Não pretendo provar nada a ninguém, nem a mim mesmo. O que me move, é a necessidade de sentir que as pontas não estão atadas mas soltas, que o caminho ainda está por fazer, e que embora algo possa correr mal por excesso de pontas soltas, há também a possibilidade de viver esse momento como único, porque assim mesmo se define a vida de cada um de nós. A tomar opções. Estudamos o mapa, mas fazemos o caminho a pé. Natural como a sua sede, já alguém disse. E só para rematar, gostaria de lembrar uma conhecida frase de Schoenberg: “Composition is slowed down improvisation; one often cannot write fast enough to keep up with the stream of ideas”.

Vitor Joaquim, Nuno Rebelo e Hugo Olim, MDig 2008 | foto: Inês Duque Dias

Um dos últimos concertos que vi teus foi na Casa da Música do Porto. Depois vi-te no MadeiraDig com o Nuno Rebelo num concerto completamente diferente. Sei que são formatos diversos, mas sentes-te mais confortável, ou gostas mais de um ou de outro género de actuação?

São modelos de trabalho muito diferentes. Se tivesse que trabalhar num só modelo, seria muito aborrecido. São como que os dois lados de uma mesma moeda. A solo posso fazer a minha afirmação pessoal e dizer: isto é aquilo que indubitavelmente corresponde aos meus anseios neste momento. Ao trabalhar com outros músicos sou obrigado a inflectir o meu discurso, e a encontrar uma plataforma de entendimento entre a minha linguagem e a dos outros músicos. E no fim, se por um lado a minha linguagem ou estilo pode sair mais “beliscado” em relação àquilo que é o meu trabalho a solo, a verdade é que esse esforço me implicou num processo comunicacional com o outro, e que nesse trajecto de ajuste e diálogo cheguei também a um ponto diferente do que chegaria se estivesse a “falar sozinho”. O diálogo enriquece, mesmo quando gera tensão. Usando um exemplo: se estivermos em grupo, já se sabe, o rumo da conversa é traçado em função da combinação das vontades de cada um dos membros do grupo. Mas se estivermos sozinhos, somos nós que traçamos o rumo do nosso pensamento. Da mesma que não podemos viver só virados para os outros, também não podemos viver só virados para nós mesmos. A nossa identidade constrói-se a partir da confluência destas duas forças. Ambas as situações nos fazem falta, e uma faz falta à outra.

Para além de músico compositor és experiente na produção artística cénica. Trabalhaste em peças de teatro, dança, cinema, performances, intervenções urbanas, etc. Compões de forma diferenciada para cada tipo de proposta? A música é o elemento central e agregante de toda a tua actividade profissional?

Sim, de uma maneira geral a metodologia é muito próxima, embora cada meio tenha os seus requisitos específicos, e cada criador - colaborador tenha a sua forma de funcionar também. Se trabalhar para dança contemporânea é natural que o coreógrafo precise de ir recebendo fragmentos a partir dos quais ele próprio, com o grupo ou companhia, vai compondo. E pode acontecer por exemplo que uma parte que para mim não merece grande atenção, possa merecer uma atenção especial do outro lado e aquilo que eram 40 segundos de drone passem a ser seis minutos de drone. Aconteceu com o Pixel de Rui Horta. Contudo convém sublinhar que o trabalho para cinema já é algo diferente, precisa muito mais de uma componente designer do que em qualquer outra área. Na realidade, fazer música para cinema, é como fazer uma paginação para uma revista. É preciso contar o tempo, saber quantas janelas de tempo há, em que momentos, qual a emoção em causa... enfim, o principio da causalidade tem de estar sempre em cima da mesa e a funcionalidade é a voz que mais predomina. Daí também o meu desinteresse em música para cinema. A não ser que seja “experimental”.

Quanto a saber se a música é o elemento estruturante da minha actividade, se considerarmos só o aspecto puramente profissional, não posso dizer que vivo só da música. Mas posso dizer que a música percorre quase todos os vectores da minha actividade, profissional e por conseguinte, sim, preenche toda a minha vida... a par de organizar cursos, dar aulas, dirigir projectos cénicos de tempos a tempos, produzir eventos...

Já trabalhaste com diferentes colectivos e criadores, bem como nomes individuais da música electrónica (estou a lembrar-me de alguns exemplos como Vera Mantero, Paulo Ribeiro, Rui Horta, Guillermo Weickert ou Scanner, Stephan Mathieu, Ran Slavin, Nuno Rebelo, André Gonçalves…). Queres destacar algum projecto ou colaboração em particular?

Em abono da verdade, diria que sobre cada um deles poderia escrever um parágrafo bem grande!

Essa é daquelas perguntas às quais sempre se tenta responder de uma forma vaga e não nominal, e por isso gostaria de não fugir à regra, na medida em que todas as colaborações, quando se é positivo com o trabalho, acabam por trazer algo de novo ao nosso mundo. Em todo o caso, gostaria de referir, não por uma questão de diferenciação qualitativa mas mais por uma questão de profunda admiração pessoal e artística, todo o trabalho desenvolvido com o Rui Horta ao longo dos anos, e em especial pelo seu trabalho n’ O Espaço do Tempo. A nossa colaboração remonta aos anos noventa, altura em que o Rui ainda estava na Alemanha e usou pela primeira vez musica minha numa peça sua. Desde então, por encomenda específica ou por escolha de temas pré existentes, já colaborámos várias vezes e é sempre com enorme prazer que vejo o entusiasmo com que se entrega à criação sem negligenciar nunca o relacionamento com os seus pares. De realçar ainda a grande devoção, verdadeiramente altruísta e muitas das vezes às custas de grandes sacrifícios pessoais, com que se desdobra em esforços cruzados no mundo da produção e apoio à criação de outros artistas. Só essa razão, já seria mais que suficiente para não esquecer o seu nome. A par dele, e com igual prazer, todos os outros artistas de uma maneira ou de outra, têm um lugar especial no meu cabaz de experiências.

Organizas e diriges o Festival EME - Encontros de Música Experimental. O que representa este projecto para ti e o que pensas representar no panorama actual da música experimental em Portugal?

Este festival surgiu em 2000 e representou, desde então, uma janela de oportunidades orientada por um lado, para a criação de novos públicos, e por outro para o apoio à criação e divulgação das artes experimentais - maioritariamente no domínio do digital sem, contudo, virar costas à instrumentação mais convencional. Foi um grande esforço, com grandes sacrifícios pessoais e familiares até, que nunca vi devidamente reconhecidos. Ao longo dos anos, nunca pactuei com os esquemas habituais de convites subservientes à comunicação social e entradas à borla para toda a gente. E ainda assim é um dos meus projectos de que mais me orgulho. Figuras mundiais como Oval, Murcof, Biosphere, Harald Sack Ziegler, Tim Hecker, Hauschka, Greg Haines, Tina Frank, Lia, Frank Bretschneider, ou até mesmo Colleen traçaram elogios babados ao festival, em todas as suas componentes organizacionais: produção e logística, técnica, programática, etc. O investimento na qualidade de som foi sempre brutal, usámos o melhor sistema de som do mundo, e nunca nos poupámos a esforços para dar as melhores condições a todos os participantes, visitantes ou nacionais. E o que mais importa porventura, foi o acreditar nos valores nacionais ao colocá-los em pé de igualdade com os valores estrangeiros, nunca relegando para segundo plano o que é nosso, procurando dessa forma criar condições de igualdade raramente praticadas em Portugal. Ao anunciar na Wire (revista de referência mundial) o nome dos portugueses apareceu sempre do mesmo tamanho que os estrangeiros, assim como em toda a comunicação nacional, naturalmente. Para algumas pessoas isto não diz nada, mas para mim, é ponto de honra. Foi também com grande agrado que assumi a responsabilidade de “redistribuir” milhares de euros por técnicos e criadores nacionais, que se envolveram na realização plena do evento. Estou a pensar nas pessoas que trabalharam no grafismo, na página web, na captação e edição vídeo ao longo dos anos, permitindo ter neste momento uma grande janela de concertos no Youtube, com milhares e milhares de visionamentos efectuados um pouco por todo o mundo, fruto desse esforço. Ainda a considerar, as pessoas envolvidas na documentação dvd, na montagem e controle técnico, na gravação sonora dos concertos (e um obrigado muito especial ao José Fortes pela sua perseverança e incondicionalidade!). Enfim, a lista é gigantesca. Os eventos passaram, as memórias ficaram, o nome de Portugal foi mais longe do que nunca nas artes experimentais e alguns dos envolvidos são hoje, com a humilde e cumplicidade dos EME, profissionais orgulhosos que se expressam em português.

Vitor Joaquim, EME, Setúbal 2000

Para a edição deste ano dos EME, já temos novidades?

E como tudo o que é bom, também os EME têm um fim anunciado. Algo de drasticamente bom terá de acontecer para que possam continuar a existir. A qualidade já não rende neste país, diria o José Fortes. Não se pode mudar tudo o que está mal ao mesmo tempo. Essa é uma lição que se tira quando se trabalha muito em Portugal. Não quero parecer desiludido com isto, mas acho que é hora de alguém tentar fazer mais e melhor. O meu caminho segue algures noutra “directoria”.


Sentes que em Portugal o espaço dado à arte digital e à música experimental é cada vez mais reduzido? Como vez o actual estado das coisas?

No geral, por parte de quem deveria regular e promover, o que se constata é que nem se sente que há um Ministério da Cultura ou das Artes. Se se perguntar à população qual o nome do Ministro da Cultura, provavelmente só uma em cada 50 saberá vagamente o nome. Isto numa visão optimista.

Num outro plano, que é o da real intervenção dos implicados nos processos, isto é, criadores e produtores, tem-se assistido a um crescente aumento do número de envolvidos assim como ao igual aumento do valor global do material produzido. E isto deve-se não ao mérito do Estado, mas sim ao facto de que o Estado, por tão inerte que se tornou foi substituído pela iniciativa particular. E quando digo isto, imagino que algumas pessoas pensarão: então óptimo, é isso mesmo que se quer, o Estado menos presente. Mas enganam-se, o que é preciso, não é um Estado menos presente, mas sim um Estado menos incompetente, e regulador. É para isso que ele existe, não para alimentar abutres. Só é pena que existam tantas pessoas a serem pagas para promover, fomentar e dinamizar a área, e depois nem saberem o nome dos artistas, o que eles fazem cá dentro, o que fazem por esse mundo fora e a forma briosa como regularmente representam Portugal no estrangeiro.

Portanto, diria para concluir que acho a área experimental bastante saudável, uma vez que se mostra capaz de superar as avarias de um pai inculto, mal comportado e incapaz. É lamentável que criadores com capacidades verdadeiramente excepcionais como é o caso do André Gonçalves, andem com uma mão à frente e outra atrás, sem se poderem assumir artistas a full time. Mas claro, num país em que as prioridades vão orientadas para a construção de campos de futebol e em que se convida para ministro da cultura um advogado (sem desprimor para as suas qualidades de advogado, naturalmente), não se pode esperar um milagre cultural. E neste aspecto, as artes que não são tão experimentais, ainda sofrem mais com o descalabro. Afinal de contas, se no passado tivemos um ministro da cultura de nome Manuel Maria Carrilho a demitir-se por falta de condições é porque alguma coisa ia mal neste país. E que no geral só piorou, desde então.

No mês passado, tive de novo o privilégio de assistir a um espectáculo da tua autoria - O Mistério das Coisas - produzido no âmbito do lançamento de Guimarães a Capital Europeia da Cultura 2012. Queres explicar-nos em que consistiu este espectáculo?

Bom, acho que foi uma grande aventura. Uma aventura colectiva, e felizmente ao que parece muito bem sucedida. Este projecto, ao que sei, foi a primeira produção do género feita em Portugal por portugueses. Já tinha havido uma aventura semelhante na fachada do Teatro D. Maria em Lisboa, mas ao que sei foi montado por uma equipa francesa. Mas corro o risco de estar a ser impreciso na informação...

Este trabalho corresponde a um convite formulado pela CEC Guimarães 2012, em parceria com a Escola das Artes da Universidade Católica do Porto, e que resultou na criação de uma peça multimédia em grande escala, utilizando de entre outras, a técnica de pixel-mapping sobre as três fachadas da Torre da Igreja no Largo da Oliveira, em Guimarães. Por palavras simples, trata-se de um filme personalizado para as paredes da torre, em que tudo o que acontece, se faz em função da estrutura arquitectónica do edifício; saem coisas das janelas, uma mão projectada simula pôr os ponteiros do relógio da igreja em rotação, e alguns animais estranhos passeiam-se pelas paredes enquanto “incendeiam” o interior do edifício que depois é apagado por uma enorme cascata de água. Há como que uma narrativa subtil contada ao longo da peça, e entre os diversos quadros (ou cenas), escrevem-se sobre as paredes da torre, textos de O Guardador de Rebanhos, de Fernando Pessoa, grande inspiração desta peça. Na criação, esteve envolvido um conjunto de artistas visuais a trabalhar em toda a espécie imaginável de ficheiros durante uma residência de 7 dias (são eles: Edgar Alberto, Eurico Coelho, João Aguiar, Hugo Olim e Marlene Santos), o António Jorge Gonçalves um fabuloso criador visual em projecção móvel, e ainda uma bailarina, a Rafaela Salvador. A esse grupo juntou-se uma equipa vastíssima de técnicos de vídeo, iluminação e som, e ainda uma equipa de alunos da Católica do Porto na captação de imagens para efeitos documentais. No final foi bastante gratificante ver a forma calorosa como as pessoas receberam o trabalho, sabendo-se à partida que pixel-mapping não é propriamente uma especialidade que o povo esteja habituado a ver. Neste caso, a estranheza, tantas vezes fonte de medos e receios do poder, foi afinal bem recebida e aclamada pelas gentes de Guimarães, como por lá se diz!

O Mistério das Coisas, Guimarães, 2009 | foto: Rui Minderico

Estiveste durante toda a semana prévia numa espécie de residência de criação no “quartel general” do evento – o Centro Cultural Vila Flor – reunido com um grupo de artistas integrantes do projecto. Qual foi o processo criativo?

O processo implementado, foi algo particular e muito desenhado para as pessoas que convidei. Sabia à partida o que cada um era capaz de fazer, conhecia bem as suas competências e atendendo ao curtíssimo espaço de produção criativa, tornava-se fundamental encontrar um formato de trabalho que fosse ao mesmo tempo produtivo e descontraído. Uma vez que a pressão era muita, tanto a nível orçamental (com equipamentos bastante dispendiosos) como a nível da quantidade de pessoas envolvidas (directa e indirectamente imagino que possam ter sido cerca de trinta pessoas), como dizia, tornava-se fundamental apostar num bom design de produção. Assim, tendo à partida uma equipa de confiança, sendo que alguns deles nunca se tinham cruzado anteriormente, tive que tactear sempre com muito cuidado, qual a melhor forma de produzir 30 minutos de espectáculo multimédia sem criar pânico na casa! Foi um trabalho que exigiu muita energia e sensibilidade já que a equipa se encontrava toda a trabalhar num mesmo estúdio, quase ininterruptamente durante cerca de 16 horas por dia no início, tendo esse tempo progredido para as 20 horas e para as 24 nos últimos dois dias. Fazer isto sempre com um sorriso nos lábios e ainda haver espaço para o humor é uma das boas memórias que guardo do magnífico acolhimento no Centro Cultural de Vila Flor, local onde nos encontrámos sequestrados por vontade própria, e com muito gosto, durante 7 dias a fio!

Associado ao “O Mistério das Coisas” está a técnica de mapping. Em que consiste esta forma de projecção?

Essa técnica que de novo só tem o nome e as tecnologias aplicadas, consiste basicamente em fazer corresponder a cada pixel de imagem, uma zona determinada de parede sobre o qual se vai projectar. Essa correspondência, como não podia deixar de ser, faz-se através de uma medição rigorosa de todas as distâncias envolvidas na parede onde se pretende lançar a imagem. Com as técnicas actuais de controlo através de laser, esse processo tornou-se mais acessível tecnicamente, já que andar pendurado em cordas numa parede a tirar medidas com uma fita métrica se revelou um processo arriscado, para além de desastroso nos resultados.

Na realidade, a técnica criativa, é ancestral. Basta que nos lembremos da técnica de ponto cruz bastante conhecida das nossas mães. Ao ser feito um mapeamento da zona de projecção (equivalente ao controle dos tecidos no ponto cruz) todo o espaço se torna controlável, já que mapeado. E o limite passa a ser a nossa imaginação. A fórmula é bastante simples. O problema é o sistema de produção que ela implica!

“La Strada is on Fire” é um álbum sobre o ruído, a perturbação e a confusão; “Tales from Chaos” um trabalho preenchido pelos sons da vida nos oceanos; ainda a título de exemplo, o álbum “A Rose is a Rose” reflecte simplicidade e sentimentos de leveza; em “Flow” regressas à electrónica pontualmente dura e agressiva… Sei que andas a ler Fernando Pessoa e a preparar um novo álbum. Em que sentido poderá o poeta influenciar/inspirar o teu novo trabalho?

O Fernando Pessoa é uma daquelas pessoas que nos influencia na forma mais curiosa e interessante que uma influência se pode fazer sentir, e que é, sublinhar em nós aquela sensibilidade que já está latente mas que por uma razão ou por outra não se manifesta tão intensamente quanto poderia. Quero com isto dizer, e aqui tenho que recuar aos meus baús, que aquilo de que fala Fernando Pessoa na figura de Alberto Caeiro é uma coisa que já existe em mim desde sempre. Este nosso mecanismo interior, é ancestral e constitui basicamente o grande truque da indústria cinematográfica: trabalhar com as nossas projecções, e sobre os elementos de identificação pessoal.

Mas curiosamente, e é importante lembrar que Pessoa era muito inteligente, no seu cozinhado de personagens (ortónimo e heterónimos) alguns dos seus trabalhos não me tocam em absoluto e outros ainda, acho-os de muito mau gosto. Claro que esta minha percepção resulta do seu grande sentido de marketing na produção de personagens (foi ele que escreveu “primeiro estranha-se e depois entranha-se” para a Coca Cola, convém não esquecer...).

Mas como dizia, feliz ou infelizmente, a verdade é que já conheci Pessoa bastante tarde. O facto de ser tão falado e constantemente usado, fez com que nunca sentisse grande interesse em me aproximar dele. Sempre tive esse impulso, nunca me deixar levar pelo que as massas adoram. Espero sempre para ver os filmes premiados fora de época, não me apetece ser influenciado. É defeito e feitio. Daí só ter conhecido Pessoa muito tarde. Mas digo isto porque ao lê-lo tive a sensação que ele “andava” a escrever coisas muito parecidas com as que eu tinha escrito nos meus tempos de escrever, que como toda a gente, também os tive. E isso ressoou em mim. Fez-me reavivar as minhas memórias, e como estou na casa dos quarenta, naturalmente um momento da vida em que se fazem muitos balanços e avaliações, achei especialmente interessante recuperar essas memórias que já se fazem mais ao nível das emoções do que da recuperação factual dos acontecimentos. Portanto, para dosear convenientemente os ingredientes, usei os textos de Pessoa no espectáculo de O Mistério das Coisas, e estou a usar textos meus no meu próximo disco. Textos que não são cantados, mas sim “ditos” por convidados, à semelhança do que já tinha acontecido em Flow.

Flow Tour, Berlim 2005 |foto: Pedro Tudela

Outros projectos para o futuro?

Alguns sim. Continuar a minha tese de doutoramento em Computer Music na Escola das Artes no Porto, e no prelo tenho mais um disco em fase final, uma criação para teatro, música para uma coreografa espanhola, uma encomenda para uma estreia na Deutschlandradio Kultur, e algumas participações em compilações, de entre as quais a 50ª edição da editora Crónica. À parte isso, ainda um sem número de pequenas-grandes coisas a andar...